Le multiformi carriere dei musicisti nella Napoli spagnola: il caso di Gaetano Veneziano (1656-1716)

Nel 1697 l'ambasciatore sabaudo Giambattista Operti descriveva Napoli come la "nuova Ossiringo", ovvero come una città che, "se non raggiungeva i diecimila monaci e le ventimila monache che la tradizione attribuiva alla città egizia, certo la superava per il numero di edifici sacri, con i suoi centoquattro conventi religiosi cui debbono aggiungersi i monasteri femminili che, a giudicare dai registri delle visite degli arcivescovi, si terranno sui quaranta", più le innumerevoli confraternite dei banchi e dei monti". [1] L'affollamento di luoghi sacri nella confusa urbanistica cittadina era tanto evidente che nel 1719 Francesco Peccerillo, un avvocato, nelle sue Ragioni della fedelissima ed eccellentissima città di Napoli circa l'impedire la fabbrica della nuove chiese scrisse che "ogni contrada, ogni angolo o è chiesa o di chiesa". [2]

La peculiarità di Napoli, con la sua popolazione smisurata e le quasi cinquecento chiese e cappelle offre, durante i due secoli di viceregno spagnolo, innumerevoli occasioni di committenza musicale, liturgica e para-liturgica o profana, che coinvolge centinaia di musicisti, producendo un paesaggio sonoro unico, impressionando i tanti viaggiatori che giungevano a Napoli da tutta Europa. [3] Uno degli aspetti più interessanti è il continuo scambio di musicisti, compositori e cantanti, tra le istituzioni musicali cittadine. Alcuni musicisti giungono a ricoprire simultaneamente incarichi di prestigio, oltre al proprio ruolo principale, frutto di una costruzione piramidale della gestione economica delle occasioni di musica. Per tutto il Seicento a Napoli quello del musicista era considerato un mestiere sicuro e ricercato, e per questo si giunse a trasformare ben quattro orfanotrofi in scuole specializzate che formavano centinaia di professionisti ogni anno: i primi conservatori di musica europei. [4] L'attività didattica e produttiva era strettamente collegata alle pressanti richieste di composizioni musicali da utilizzare durante i molteplici eventi, religiosi e civili, pubblici e privati. Un risultato interessante del lavoro di ricerca in questa direzione è collegato alle strategie di reclutamento interne al sistema economico produttivo partenopeo, in cui risulta evidente un atteggiamento protezionistico nei confronti dei musicisti napoletani rispetto a quelli stranieri che tentano di inserirsi nel florido e redditizio contesto lavorativo musicale partenopeo. [5]

Le ricerche d'archivio condotte negli ultimi anni per il progetto europeo "Musici", [6] incentrato sulla presenza dei musicisti stranieri in Italia dal 1650 al 1750, mi hanno permesso di seguire anche le carriere di alcuni musicisti napoletani che erano contemporaneamente al servizio di diverse istituzioni cittadine (religiose, di formazione, pubbliche e assistenziali), costantemente in rapporto con la più prestigiosa tra le istituzioni, la Real Cappella del viceré di Napoli. La sola appartenenza a questa Cappella sembrava aprire le porte a incarichi plurimi e ben pagati. Ad esempio la scoperta di un'attività musicale di alto livello annessa alla Chiesa del Pio Monte della Misericordia di Napoli ha rivelato lo stretto rapporto tra i musici e i cantori in organico alla Misericordia con la Real Cappella, ma non solo. [7] Emblematico per la nostra tesi è stato scoprire nella documentazione dell'archivio del Pio Monte il ruolo di maestro di cappella assegnato al più importante compositore napoletano del Seicento, Francesco Provenzale. [8]

Oggetto di questo contributo è la carriera, multiforme, di Gaetano Veneziano, che di Provenzale fu fedele allievo e continuatore e che si inserisce perfettamente nel contesto sopra descritto. Il suo è un caso paradigmatico: nato a Bisceglie, una cittadina della Puglia, nel 1656, giunse al traguardo più ambito per un musicista della Napoli vicereale, ovvero diventare primo maestro della Real Cappella. Il suo percorso si intreccia saldamente al tessuto urbano della città e ci aiuta a delineare una rete di committenze e incarichi che comprende istituzioni grandi e piccole della metropoli partenopea, già impressionante come estensione.

1. Veduta di Napoli, Bastiaen Stopendaal, 1663

Le notizie su Veneziano si desumono dai documenti d'archivio del Conservatorio di Loreto, [9] dal fondo del Cappellano Maggiore presso l'Archivio di Stato di Napoli, [10] dai documenti di pagamento dell'Archivio Storico del Banco di Napoli, dai libretti superstiti delle sue opere profane non sopravvissute, da una recente bibliografia specialistica [11] e dalle composizioni sacre e oratoriali che oggi esistono: circa 130 composizioni manoscritte di musica sacra (molte autografe e datate tra il 1677 e il 1706), tutte conservate presso l'Archivio dei Gerolamini di Napoli. [12]

Gaetano Veneziano frequenta il Conservatorio di Santa Maria di Loreto dal 1666 al 1676, [13] studiando, come già anticipato, con Francesco Provenzale. In questo stesso Conservatorio sarà "Primo Maestro di Cappella" dal 1684 al 1685, coaudivato dal secondo maestro Nicola Acerbo (anche lui allievo di Provenzale) e poi, come "uno dei primari maestri di cappella di quella città", [14] dal 1695 fino al 1716, anno della sua morte. L'interruzione tra i due incarichi è dovuta al cumulo di impegni di Veneziano chiamato a comporre musiche per chiese, conventi e congregazioni napoletane. In un documento del Conservatorio di Santa Maria di Loreto si legge che Veneziano si licenzia a settembre perché "non può più attendere ai figlioli, per le molte sue occupazioni". [15] I suoi compiti in Conservatorio nel primo mandato, oltre a quelli didattici, sono di comporre ogni quattro mesi una messa a quattro voci e strumenti, a fine anno una Messa a due cori con strumenti, un Mottetto al mese,oltre a "prologhi, intermezzi et ogni altra "cosa recitativa" al bisogno. [16] Lo stipendio è di sei ducati al mese ma in caso di mancata presentazione dei lavori viene ridotto (per esempio meno due ducati per ogni mottetto non consegnato).

Conosciamo gli indirizzi delle abitazioni in cui Veneziano visse durante il primo incarico al Conservatorio di Loreto. E' possibile individuarne la collocazione originale nella Vista panoramica di Napoli di Didier Barra del 1647 (Immagine 2): tutte le residenze si trovano intorno all'istituzione in cui opera come maestro, la stessa in cui era stato allievo.

2. Visita panoramica di Napoli, Didier Barra, 1647 (Napoli, Museo di San Martino): particolare - Per gentile concessione della Fototeca della Soprintendenza Speciale per il P.S.A.E. e per il Polo Museale della Città di Napoli

La prima casa si trovava nella strada principale di Borgo Loreto, [17] molto vicina al Conservatorio: qui nacque suo figlio Nicola nel 1680. [18] La seconda, poco distante, era al Vico Fate, abitazione dove è registrata la nascita del figlio Giovanni, nel 1683. [19]

Veneziano ebbe anche una figlia, Maddalena, che sposò il musicista Gaetano Pisano con cui visse in una casa di proprietà della Pietà dei Turchini. [20] Durante il suo secondo mandato a Loreto gli alunni ("figliuoli") si lamentano, nel gennaio del 1705, delle sue numerose assenze e fanno istanza di sostegno: Veneziano è troppo impegnato con gli incarichi della Cappella Reale e viene eletto per gli allievi un secondo maestro di cappella, Giuliano Perugino. Nel secondo mandato il suo stipendio è di dodici ducati al mese con "l'obbligo di dare lezione di canto e suono ogni mattina" ma gli viene man mano diminuito a causa delle sue assenze, dal 1705 fino al 1713 (otto ducati al mese) per poi risalire a dieci ducati dal 1713 al 1716.

Un documento finora inedito dell'Archivio Storico del Banco di Napoli conferma il guadagno mensile di Veneziano a Loreto per dodici ducati al mese, pagati ad un procuratore, Francesco Malanga, attraverso il Banco di S. Eligio, datato 6 aprile 1702:

Al detto [Malanga ] ducati trentasei e per lui a Gaetano Veneziano, questi paga in nome, e parte al Conservatorio, e Casa Santa di Loreto, per il peso di insegnare li figlioli di detto Conservatorio, e sono per una sua provvisione di mesi tre, cioè Dicembre 1701, Gennaro e Febbraio 1702 a ducati dodici il mese, e resta del passato anco soddisfatto, e di ducati trentasei, li paga di suoi propri denari per doverseli rimborsare ne suoi conti per lui a detto Francesco Malanga____ 36. [21]

Nella Real Cappella Veneziano entra in principio come organista soprannumerario, nel 1678 (un anno dopo essersi sposato), quando l'ensemble vicereale era diretto da Pietro Andrea Ziani. [22] Vice maestro era Francesco Provenzale. Da un documento del fondo Cappellano Maggiore dell'Archivio di Stato di Napoli, datato 1679, sappiamo che il viceré "dispone che Gaetano Veneziano, da Bisceglie, venga assunto nella Real Cappella come organista soprannumerario senza soldo". Il Cappellano Maggiore fa rispettosamente osservare che nella Real Cappella vi sono già due organisti, il Pagano [Tommaso] e il Caresana, con "soldo situato". Dovendo accettare anche Veneziano come soprannumerario, il Cappellano consiglia al viceré di far specificare nel 'mandato', che in caso di vacanza, ovvero di assenza, "il Veneziano non possa passare a piazza ordinaria, perché in quel caso, occorrerà bandire regolare concorso, per la scelta più meritevole". [23] La sua situazione migliora nel 1686 quando gli viene attribuito nella Real Cappella lo stipendio di 4 ducati per la morte Giovanni Cesare Cesare Netti. E ancora un ducato in più nel 1690, per la morte di un violinista della Real Cappella (lo stipendio del musico venne spartito tra i vari componenti della Cappella). Nel 1704, il maestro della Real Cappella Alessandro Scarlatti si licenzia definitivamente e Gaetano Veneziano viene nominato al suo posto: si tratta di un evento eccezionale - è il primo compositore a superare un concorso pubblico per un incarico di corte a Napoli, superando la concorrenza dei colleghi Cristoforo Caresana, Francesco Mancini e Domenico Sarro - tanto da meritare un avviso pubblico Gazzetta di Napoli il 28 ottobre di quell'anno:

Venerdì [24 ottobre] questo eccellentissimo Sig. Viceré si servì di dichiarare Maestro di Cappella del Real Palagio Gaetano Vineziano, uomo assai esperto nella scienza del contrappunto, il quale avea già da più mesi fatto il suo concorso insieme con gli altri, avendo voluto S. E. provvedere questo carico dopo l'avviso avutone da' primi maestri d'Italia su tal materia, li quali hanno giudicate le composizioni di detto Vineziano migliori di tutte l'altre. [24]

La sua prova d'esame è sopravvissuta ed è conservata autografa nella biblioteca dell'Oratorio dei Gerolamini (com'erano chiamati i padri Filippini a Napoli): Messa a otto voci con quattro istromenti obligati sopra dell'Inno Exultet orbis Gaudijs. Fatta da me Gaetano Veneziano per ordine dell'Ecc.mo Signor Viceré e Capitan Generale di questo Regno nella concorrenza di Maestro di Cappella del Regio Palazzo di questa Città di Napoli, l'anno del Signore 1703, dico per comando dell'Ecc.mo Signore Duca di Ascalona […].

3. Gaetano Veneziano, Messa a otto voci con 4 istromenti, 1703, c.1

4. Gaetano Veneziano, Messa a otto voci con quattro istromenti, 1703, Kyrie, Alto 2° coro

È molto probabile che, come ringraziamento per la nomina appena ricevuta, abbia voluto dedicare a Juan Manuel Fernández Pacheco y Zúñiga, viceré a Napoli dal 1702 al 1707, la Messa Breve con Violini, a otto Voci e Ripieno Intitolata La Pacecco, del sig. Gaetano Veneziani Maestro della Real Cappella del Regio Palazzo di Napoli, scritta proprio nel 1704, anch'essa conservata in un manoscritto autografo presso i Filippini di Napoli:

5. Gaetano Veneziano, Messa Breve la Pacecco, 1704, c. 1

Al viceré Pacheco y Zúñiga è legata anche la fine della carriera di Gaetano Veneziano nella Real Cappella. Secondo un aneddoto raccontato da Prota Giurleo, quando le truppe austriache nel luglio del 1707 occuparono la città, accolti con acclamazione dal popolo napoletano compresa una parte dei musicisti della Real Cappella, guidati da Francesco Mancini, Veneziano seguì per mare a Gaeta il ritiro di Pacheco, dichiarando così la sua posizione e perdendo il posto di maestro di Cappella nel nuovo organico austriaco. Gli successe Francesco Mancini, che evidentemente aveva saputo giocare bene le sue carte. Solo dopo numerose suppliche Veneziano rientrò in organico ma come organista, e dunque in subordine a Mancini. Il vicerè Juan Manuel Pacheco doveva essere un uomo dalla personalità carismatica: tornato salvo in Spagna fondò nel 1713 la Real Academia Española, istituzione ancora oggi attiva, creando le basi per la prima edizione del Diccionario des Autoridades, ovvero del primo dizionario ufficiale della lingua castigliana.

Oltre all'impiego nella Real Cappella, Gaetano Veneziano ebbe contemporaneamente numerosi altri incarichi, occupando ruoli di prestigio in ogni zona della città. Durante il secondo mandato al Conservatorio di S. Maria di Loreto, nel 1697 viene pagato per un suo intervento non specificato presso l' Ospedale e Complesso di Santa Maria del Popolo degli Incurabili, [25] dove operavano le monache Clarisse Cappuccine. Numerose composizioni sacre di Veneziano, nel fondo dei Girolamini, sono infatti dedicate esplicitamente ad esecutrici religiose, delle quali conosciamo a volte il solo nome, a volte l'ordine di appartenenza, a volte entrambi. Come illustrato nella tavola 6, si tratta soprattutto di Lectiones per i Notturni della Settimana santa, o di intonazioni del Magnificat, della Salve Regina, di inni e altro:
 

6. Elenco delle composizioni di Veneziano dedicate a religiose

Non dedicato a suore ma scritto per la Chiesa del Carmine, sopravvive un Salmo primo di compieta a 4 voci con violini , manoscritto autografo dedicato "al genio del padre Antonio Anastasio Romero fatto da me […] maestro di cappella della venerabile Chiesa del Carmine", insieme con un Mottetto pastorale datato 1706 per il SS. Crocifisso del Carmine.

I monasteri delle monache a volte pagavano figure esterne per le esecuzioni di musica sacra legate alle funzioni più importanti dell'anno liturgico, nonché le feste dei santi a cui erano dedicati gli ordini e quelle del titolo; altri monasteri invece stipulavano una sorta di convenzione con qualche istituzione musicale cittadina. Si tratta di maestri di cappella, organisti e talvolta strumentisti. Ad esempio a fine Settecento il Monastero di S. Maria della Consolazione registra dei pagamenti alla Pietà dei Turchini. [26] O ancora il Monastero della Santissima Trinità delle Monache si rivolge sempre ai Turchini, come risulta dal registro di entrate ed uscite 1778-79 redatto dalle francescane, quando "il rettore del Conservatorio lascia attestazione «de' servizi prestati» per le festività di Natale, Pasqua, della Concezione, del 2 novembre. [27]

Non abbiamo ancora identificato le suore dedicatarie delle Lezioni di Veneziano ma pensiamo che possa trattarsi in molti casi di donne appartenenti a famiglie aristocratiche napoletane che abitualmente si dedicavano allo studio della musica. L'identificazione non è sempre semplice soprattutto per il cambio del nome imposto all'atto della monacazione. Anche dell'attività musicale di questi monasteri sappiamo poco (solo di recente si è intensificato questo settore di ricerca: per la musica nei conventi femminili di Napoli ricordo i lavori di Hellen Hills, [28] Angela Fiore, [29] Anna Maria Bonsante [30]) soprattutto per la difficoltà di individuare l'esistenza dei corrispettivi archivi superstiti. Per le suore dello Spirito Santo abbiamo testimonianza della loro florida attività musicale in un avviso della Gazzetta di Napoli del 6 febbraio 1701 (e dunque negli anni di attività di Veneziano per questa istituzione):

Segnalatissima fra l'altre in questa capitale che si son fatte riuscì la castellana […] nella Real Chiesa dello Spirito Santo per il defonto nostro monarca Carlo II […], ancora per la scelta plausibile musica, che dalle virtuosissime monache di quel medesimo luogo fu in tutto il corso del funerale accompagnato […] [31]

La mappa della rete in cui Gaetano Veneziano si muove è ampliata dalle committenze da parte delle confraternite napoletane. [32] Sopravvivono diverse composizioni scritte per la «Real Congregazione della Santissima Trinità della Redenzione dei Cattivi», che aveva sede nella Real Chiesa e Convento della Santissima Trinità degli Spagnoli. Tra le altre, Trinitatae musicalis Concentus (1695) per cinque voci e violini e un Himno per la SS. Trinità (1702) ad una voce e violini, conservati presso la Biblioteca dei Gerolamini di Napoli. Inoltre Veneziano compone per la stessa confraternita alcuni oratori, tra i quali si conserva la partitura de La SS. Trinità impiegata nella Concettione Immaculata di Maria (1693), su testo di Andrea Perrucci, presso la biblioteca del Conservatorio di Bruxelles [33] . Lo stesso Perrucci, il maggiore drammaturgo napoletano del tempo, è autore anche di un altro oratorio musicato da Veneziano, di cui sopravvive solo il libretto (I-Nn, 73.A.9), il cui titolo ricorda il contemporaneo incarico di Veneziano come maestro di cappella in tre istituzioni: Il Sacrificio d'Elia, oratorio da cantarsi nella Congregazione della Redenzione dei Captivi, musica di Gaetano Veneziano, maestro di Cappella del Carmine Maggiore e del Real Conservatorio di S. M. di Loreto e organista della Real Cappella, Napoli, Carlo Troise 1704 . [34] Queste composizioni, sono state create nell'arco di un decennio, a partire dal 1693, nel momento in cui Veneziano, organista presso la Cappella Reale, stava investendo sulla propria carriera nella prospettiva di un futuro incarico, che poi si concretizzò nella vittoria del concorso a maestro della Real Cappella.

7. Gaetano Veneziano, La SS. Trinità impiegata nella Concettione Immaculata di Maria, 1693 (B-Bc)

Un elemento eccezionale del ritrovato oratorio La SS. Trinità del 1693 è l'indicazione degli esecutori destinatari dei diversi ruoli che si ritrova nel manoscritto: si tratta di cantanti quasi tutti appartenenti all'organico della Real Cappella, a conferma della prassi diffusa in città per cui le diverse cappelle e congregazioni cercavano di assicurarsi per le principali solennità cantori e strumentisti di maggiore prestigio, i quali lavoravano nello stesso tempo per varie istituzioni. Vincenzo Iacobellis (il Peccato), era una voce di basso contemporaneamente al servizio della Real Cappella e del Tesoro dal 1680, come anche il soprano Paolo Pompeo Beschi (l'Amor Divino, chiamato "Pauluccio Lorenzano" nel libretto); il tenore Antonio Carrano, (Onnipotenza), dal 1679 sovrannumerario nella Real Cappella ed infine il castrato della Real Cappella Matteo Sassano (la Vergine), destinato a divenire uno degli idoli più acclamati nel panorama musicale del primo Settecento, soprattutto dopo il suo viaggio in Spagna.

L'impressione, non ancora supportata da documenti, è quella che il compositore napoletano, appena iscritto alla Congregazione dei Musici Napoletani, nel 1692 (eretta in San Giorgio Maggiore ma già dal 1682 trasferita in S. Maria la Nova) [35], abbia goduto non solo di committenze ecclesiastiche ma anche nobiliari. Al tempo del massimo incarico musicale vicereale, e dunque dal 1704, è indubbiamente il protagonista della vita musicale napoletana, chiamato a scrivere composizioni encomiastiche ufficiali. Dei suoi incarichi a corte rimangono i libretti (senza partiture) di almeno due serenate. La prima fu rappresentata presso il Palazzo Reale di Napoli il 21 settembre del 1706: I Pastori e le Ninfe di Partenope: Serenata del Signore Don E. S. de V. in occasione de' gloriosi vantaggi già riportati dalla Maestà de Re contro de' collegiati in Ispagna. Da recitarsi in musica nel Palazzo Reale d'ordine del duca d'Ascalona vicerè e capitan generale in questo reame la sera del dì compleaños della maestà della Reina. [36] In questo spettacolo esordì, nel ruolo di Aminta, il cantante castrato Domenico Gizzi. [37] La seconda serenata, a quattro voci, di cui non si conosce un titolo (libretto di Mario Saverio Bottoni), fu rappresentata con musiche di Veneziano a Palazzo Reale il 7 luglio 1705 per l'arrivo di Isidoro de la Cueva viceré di Sicilia. [38]

Veneziano fu anche autore di melodrammi, di cui però non sono sopravvissute le partiture. Il suo coinvolgimento nel mondo operistico inizia fin dal suo tirocinio nel Conservatorio di Santa Maria di Loreto, quando tra il 1672 e il 1675 si occupa della copiatura di almeno due opere del suo maestro Provenzale (Il Schiavo di sua moglie e Stellidaura). Forse l'arrivo di Alessandro Scarlatti a Napoli gli impedì di avviare una carriera teatrale, proprio in quanto allievo di Provenzale. Conosciamo invece la documentazione e il libretto di un'opera scritta per una commissione nella sua terra d'origine, la Puglia. Nei Mandatorum dell'Archivio di Stato di Napoli, Prota-Giurleo aveva trovato un documento del 1687 in cui si leggeva la motivazione di un viaggio di Veneziano in Puglia : "S. E. concede all'organista della Real Cappella Gaetano Veneziano una licenza di due mese per recarsi, per proprii affari, nella provincia di Bari, continuandogli il soldo". [39] È in Puglia, infatti, che fa eseguire la sua prima e unica opera - per quanto ne sappiamo, - scritta per le nozze del conte di Conversano, [40] noto protettore degli artisti che Veneziano doveva aver conosciuto nel palazzo napoletano degli Acquaviva d'Aragona. L'opera si intitola La Berenice regina degli Argivi di Isidoro Callisto, [41] «proregente della Vicaria», traduzione di una commedia di Juan de Villega originariamente La mentirosa derida di cui sopravvive solo il libretto, sconosciuto al catalogo di Sartori. [42] Abbastanza raro è trovare nel libretto di un'opera una composizione poetica dedicata al compositore del dramma: è quanto invece avviene nel caso della Berenice, in cui dopo il titolo e la dedicatoria, è stampato un sonetto dedicato dal poeta "Al Signor Gaetano Veneziano organista della Real Cappella e compositore della musica della presente opera":

8. Sonetto dell'Autore (dal libretto de La Berenice regina degli Argivi, 1687)

La melodia Gaetan delle tue note,
a sfere impara i musici concenti;
lega in aria sospesi a' Giuno i venti,
scioglie là su l'agevolanti rote.

Tua canora magia incanta e puote
dall'abisso rapir l'alme dolenti,
impetosir gli spiriti clementi,
frenar i fiumi e render l'onde immote.

Di tua penna, che fino al ciel penetra,
la Berenice mia ne porta i vanti,
e con dolce armonia s'innalza all'etra.

O son le note tue forza d'incanti,
o tratti nuovo Apollo aurata cetra,
o sei l'angiol che move orbi rotanti.

Nonostante il suo ruolo di primo piano nella storia della musica napoletana del suo tempo e l'abbondanza delle sue musiche superstiti, Gaetano Veneziano è stato dimenticato per quasi tre secoli. Soltanto nell'ultimo decennio, grazie alle riesecuzioni filologiche curate da Antonio Florio con il suo inimitabile complesso specializzato I Turchini (con la collaborazione musicologica di Dinko Fabris), sono state riportate alla luce le sue stupefacenti composizioni sacre, contribuendo al suo riposizionamento tra i grandi maestri che aprirono il Settecento napoletano: dal primo disco del 1993, in cui furono incise alcune Lamentazioni per "le esequie con li angelilli", [43] fino alle recenti registrazioni che riportano la ricostruzione del repertorio per l'Ufficio della Settimana Santa (2011), [44] per le celebrazioni della Cappella del Tesoro di San Gennaro (2012), [45] e il citato oratorio della Santissima Trinità (2013). [46]

Note

1. R. de Majo, Società e vita religiosa a Napoli nell'età moderna (1656-1799), Napoli 1971, pp. 15-18.

2. De Majo, Società e vita religiosa cit., p. 19: la relazione di Giambattista Operti, datata 1697, è pubblicata da C. Modrandi, Relazioni di ambasciatori sabaudi, genovesi e veneti (1693-1713), Bologna 1935, pp. 3-9.

3. Il mito di Napoli come capitale della musica in Europa è legato a quello della "scuola napoletana", termine con cui la storiografia musicale suole designare l'importante movimento artistico costituito dalle numerose generazioni di musicisti che si formarono a Napoli tra il XVI e la fine del XVIII secolo. Cfr. D. Fabris e G.A.R. Veneziano, Mito e realtà della cosiddetta "scuola napoletana" in F. Artiano, C. Cantillo, Forme del linguaggio musicale tra contemporaneità e tradizione, Potenza 2009, pp. 33.48.

4. Cfr. la bibliografia storica sui quattro conservatori napoletani: S. Di Giacomo, La musica in Napoli nei secoli dal XVI al XVII: il Conservatorio de' Poveri di Gesù Cristo, in «Rivista musicale italiana», XXII (1915), pp.483-519; Id., La casa della musica. I Filippini di Napoli, in «Napoli Nobilissima», II (1921), pp.132-136; Id., L'aulica musica a Napoli. La Santa Casa dell'Annunziata, in «Musica d'oggi» IV/1 (1922), pp. 2-4; Id., I quattro antichi conservatori musicali di Napoli. MDLIII-MDCCC, 1: Il Conservatorio di Sant'Onofrio a Capuana e quello di S.M. della Pietà dei Turchini, Palermo-Milano 1924; 2: Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di S.M. di Loreto, Milano 1928. Inoltre: F. Florimo, Cenno storico sulla scuola musicale napoletana di Napoli, Napoli 1869-1871, 2 voll. (seconda edizione intitolata La scuola musicale in Napoli e i suoi Conservatori, Napoli 1880-1882, 4 voll.), Bologna 1969.

5. Cfr. G.A.R. Veneziano, Strategie di accoglienza nei circuiti professionali: i musicisti "forestieri" nelle istituzioni napoletane, in A.-M. Goulet, G. zur Nieden (eds.), Musicisti europei a Venezia, Roma e Napoli (1650-1750). Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel. Les musiciens européens à Venise, à Rome et à Naples, in «Analecta musicologica», LI (2014), in corso di pubblicazione.

6. Il progetto europeo «Musici», sostenuto dall'Agence Nationale de la Recherche e da la Deutsche Forshungsgemeinschaft, si è concentrato sugli scambi culturali e sull'identità delle nazioni grazie alla ricerca sui musicisti europei che viaggiarono verso Venezia, Roma e Napoli, tra il 1650 e il 1750. Il programma di ricerca si è sviluppato attraverso un approccio comparatista sul ruolo che rivestirono questi musicisti stranieri nei tre poli coinvolti grazie alle recenti metodologie sviluppatesi intorno ai percorsi storiografici dei transfer culturali e dell'histoire croisée (cfr. la piattaforma del progetto: www.musici.eu ).

7. Cfr. G.A.R. Veneziano, "Napoli è tutto il mondo": la cappella musicale del Pio Monte della Misericordia di Napoli (1616-1749), in C. Faverzani (ed.), Actes du colloque international « Les capitales méditerranéennes de la culture (I) Naples, lieu de convergences : circulation des langues et des arts en Méditerranée, Bern 2013, pp. 29-40.

8. Cfr. D. Fabris, Music in Seventeenth.Century Naples. Francesco Provenzale (1624-1704), Aldershot 2007.

9. I registri d'archivio relativi al Conservatorio di Santa Maria di Loreto sono conservati presso l'Archivio Storico del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli.

10. Oltre al fondo del Cappellano Maggiore presso l'Archivio di Stato di Napoli, oggi accessibile, molti documenti relativi alla Segreteria dei vicerè e ai Mandatorum, ricchi di informazioni per la storia della musica antica napoletana, sono andati distrutti durante la Seconda guerra mondiale. Molti di questi documenti erano stati fortunatamente studiati prima della loro distruzione da Salvatore Di Giacomo e da Ulisse Prota-Gurleo, che ne fanno ampio cenno nei loro studi sulla musica napoletana qui indicati nelle successive citazioni in nota.

11. Cfr. M. F. Robinson, The Governors' Minutes of the Conservatory S. Maria di Loreto, Neapel, in «Royal Music Association Research Chronicle», X (1972), pp. 1-97; H.-B. Dietz, Zur Frage der musikalischen Leitung des Conservatorio di San Maria di Loreto in Neapel im 18. Jahrhundert, in «Musikforschung, XXV (1972), pp. 419-429; D. Fabris, Generi e fonti della musica sacra a Napoli nei Seicento, in D.A. D'Alessandro, A. Ziino (eds.), La musica a Napoli durante il Seicento, Roma 1987, pp. 415-454; F. Turano, La musica sacra di Gaetano Veneziano: qualche verifica e ipotesi di ricerca, in D. Bozzi, L. Cosi (eds.), Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Roma 1988, pp. 37-48; R. del Prete, La trasformazione di un istituto benefico-assistenziale in scuola di musica: una lettura dei libri contabili del conservatorio di S. Maria di Loreto (1586-1703), in R. Cafiero, M. Marino (eds.), Francesco Florimo e l'Ottocento musicale, Reggio Calabria 1999, pp. 671-715; D. Fabris, Veneziano, Gaetano, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, XVI, Kassel- Basel 2004; Id., Gaetano Veneziano, in L. Mattei, Operisti di Puglia. Dalle origini al Settecento, Bari 2009, pp. 157-160.

12. Cfr. S. Di Giacomo, Catalogo generale delle opere musicali teoriche e pratiche…Città di Napoli. Archivo dell'Oratorio dei Filippini, Parma 1918, pp. 89.94.

13. Preziose a tutt'oggi le informazioni raccolte da Prota-Giurleo da documenti attualmente dispersi: cfr. U. Prota-Giurleo, I Teatri di Napoli nel secolo XVII. L'Opera in Musica, op. postuma, E. Bellucci, G. Mancini (eds.), Napoli 2002, I, 3, p. 58: "In quest'anno [1666] nacque a Napoli Michelangelo Faggioli dal D.r Gennaro e Antonia Cammarota, e nel Conservatorio di Loreto venne ammesso per figliolo il decenne Gaetano Veneziano, da Bisceglie, figlio di Giuseppe e Diana Pietazzo".

14. Archivio Storico del Conservatorio di Musica "San Pietro a Majella" di Napoli (d'ora in poi CM NA as) S. Maria di Loreto. Conclusioni, I.1.2: 2 aprile 1695 (documento citato anche in Di Giacomo, Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, cit., p. 205).

15. CM NA as, Conclusioni, I.1.2: settembre 1685.

16. CM NA as, Conclusioni, I.1.2 e Di Giacomo, Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo cit., p. 201.

17. Borgo Loreto è stato distrutto dall'esplosione di una nave carica di munizioni nel 1943. Insieme al quartiere furono distrutti anche la chiesta di Santa Maria di Loreto e l'annesso Conservatorio.

18. Cfr. U. Prota-Giurleo, I Teatri di Napoli nel secolo XVII cit., p. 305.

19. Ibidem, p. 320.

20. Ibidem, p. 293.

21. Archivio Storico del Banco di Napoli, Banco di S. Eligio, giornale copiapolizze, matr. 360, 6 aprile 1702.

22. Una descrizione della Real Cappella musicale al tempo dei viceré è stata da me redatta per la mostra virtuale Visiones cruzadas prodotta in seno al Progetto Enbach: www.ub.edu/enbach.

23. La situazione qui riassunta è descritta da U. Prota-Giurleo, I Teatri di Napoli nel secolo XVII cit., p. 293, ed è relativa ad un documento dell'Archivio di Stato di Napoli, fondo Varietà del Cappellano Maggiore, Consulte, fasc. 43: 27 giugno 1679.

24. Cfr. U. Prota-Giurleo, Breve storia del Teatro di corte e della musica a Napoli nei secoli XVII e XVIII, in R. De Filippis, U. Prota-Giurleo, Il Teatro di corte nel Palazzo reale di Napoli, Napoli 1952, pp. 70-73 e A. Magaudda, D. Costantini, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della "Gazzetta" (1675-1768), Roma 2011, p.117 (appendice).

25. Cfr. del Prete, La trasformazione di un istituto benefico-assistenziale cit., pp. 700-701.

26. Cfr. C. Conti, Nobilissime allieve della musica a Napoli tra '700 e '800, Napoli 2003, p. 29. La studiosa cita un documento dell'Archivio di Stato di Napoli, fondo Monasteri soppressi, fascio 1965, dove la spesa è registrata al capitolo di "spesa di Chiesa e sua Sacrestia".

27. Conti, Nobilissime allieve cit., p. 30.

28. H. Hills, Invisible City. The Architecture of Devotion in Seventeenth-Century Neapolitan Convents, Oxford 2004.

29. A. Fiore, La Cappella di Santa Cecilia dei Musici di Palazzo di Napoli. Nuove acquisizioni dall'archivio del Conservatorio della Solitaria, in «Fonti musicali italiane», XVII (2012), pp. 25-44.

30. A. Bonsante, R. M. Pasquandrea (eds.), Celesti Sirene. Musica e monachesimo dal Medioevo all'Ottocento, Foggia 2010.

31. B-Bc, segnatura: 26,228.

32. Sui legami tra musica e confraternite a Napoli cfr. D. Fabris, Strumenti di corde, musici e congregazioni a Napoli alla metà del Seicento, in «Note d'archivio» n.s. I (1983), pp. 63-110 e Id., Istituzioni assistenziali e congregazioni di musici a Napoli e nell'Italia meridionale durante il viceregno spagnolo, in L. Bertoldi Lenoci (ed.),Confraternite, chiesa e società , Fasano 1994, pp. 779-800.

33. Nello stesso manoscritto di Bruxelles sono preservati altri tre oratori di Veneziano, che sono oggetto di un mio studio in corso in vista delle rispettive esecuzioni ed incisioni discografiche curate da Antonio Florio. È stato pubblicato finora il primo cd contenente l'oratorio La Santissima Trinità , complesso de I Turchini, direttore Antonio Florio, con un testo musicologico di Dinko Fabris (si veda nota 46).

34. Di un altro Oratorio per il Conservatorio di Loreto sopravvive il libretto (I-Nn Coll 73.A.6): La Vergine in figura per la festività della Immacolata Concezione di Maria che si celebra in Loreto dai figliuoli del Regal Conservatorio, melodramma del dottor Ignazio Maria Mancini […] musica del signor Gaetano Veneziano, maestro fu della Real Cappella, al presente del Carmine Maggiore, dello Spirito Santo e del suddetto Real Conservatorio, Napoli Domenico Rosselli, 1713.

35. Questa informazione è contenuta negli appunti manoscritti di Salvatore di Giacomo conservati nella Biblioteca Nazionale di Napoli: Congregazione dei Musici (I-Nn, Mss. XVII, 11-17).

36. Il libretto è nella Biblioteca Braidense di Milano (Corniani Algarotti Racc.Dramm. 5605).

37. Conosciamo i nomi anche degli altri cantanti, tutti membri della Real Cappella: Domenico Aquilani (Tirsi), Giuseppe Lovero (Clori) e Domenico Laurenzano (Silvia).

38. Si conservano copie del libretto nella Biblioteca del Conservatorio Cherubini di Firenze e all'Accademia dei Lincei, a Roma.

39. Cfr. U. Prota-Giurleo, I Teatri di Napoli nel secolo XVII cit., p. 345 (Archivio di Stato di Napoli, Mandatorum, vol 290, f. 110, 19 aprile 1687).

40. Cfr. M.A. Mastronardi, Una "Festa" alla corte degli Acquaviva, in Storia e cultura di Terra di Bari. Studi e ricerche, Galatina 1987, pp. 13-21; Id., T. Gargano, Feste a corte e commedie di principi. Teatro e musica in Puglia fra Sei e Settecento, Fasano 1999;

41. Per l'edizione del libretto cfr. M.A. Mastronardi, La Berenice regina degli Argivi di Isidoro Calisto. Per le nozze di Dorotea e Giulio Antonio Acquaviva d'Aragona, Conversano 2010.

42. C. Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16 indici, Cuneo 1990-93.

43. "Sui palchi delle stelle". Musica sacra nei Conservatori napoletani all'epoca di Francesco Provenzale (1660-1700), Symphonia (SY 93S20).

44. Cristofaro Caresana/Gaetano Veneziano, Tenebrae. Musiche per la Settimana Santa a Napoli, Valentina Varriale, soprano, I Turchini, direttore Antonio Florio (GCD 922602): http://www.glossamusic.com/glossa/reference.aspx?id=226

45. Il Tesoro di San Gennaro. Sacred Music in Early 18th-Century Naples, I Turchini, direttore Antonio Florio, (GCD 922605), con musiche di Domenico Scarlatti, Cristofaro Caresana, Nicola Fago e Gaetano Veneziano: http://www.glossamusic.com/glossa/reference.aspx?id=300.

46. Geatano Veneziano, La Santissima Trinità. Oratorio. Naples, 1693, I Turchini direttore Antonio Florio, Glossa GCD 922607 (2014): http://www.glossamusic.com/glossa/reference.aspx?id=321.